Már sok tudós kutatta, miként szólhatott annak idején a héber zene. Némi támponttal maga a Biblia is szolgál. Egyes zsoltárok felirata szemmel láthatóan semmiféle összefüggésben nincsen az illető zsoltárral. A zsoltármagyarázatok többsége ezeket az adatokat bizonyos népi énekek nevével, illetve kezdő soraival hozza összefüggésbe. E magyarázat szerint ezek a feliratok az előttük álló le vagy ’al elöljáró szóval együtt arra való utalások, hogy az illető zsoltárt a megadott ének dallamára kell énekelni (JosArch, VII, 12:3). Ez a zenei szempontból első látásra kielégítőnek tűnő magyarázat azonban sokakban ébreszt kétségeket. Megkérdezik például, miként lehetett egy bizonyos dallamhoz sokszor olyan terjedelmes zsoltárszöveget illeszteni, hiszen a zsoltárszövegek nem rendeződnek strófikus szerkezetbe. Ráadásul az egyes zsoltárversek hosszúság és versmérték tekintetében nagyon különböznek egymástól. Ezekre az ellenérvekre akkor tudunk megfelelni, ha a keleti zenék közelebbi vizsgálata során helyes feltevésekből indulunk ki, s mindenekelőtt az alapfogalmakat tisztázzuk.
A zsoltárok előadásánál az „ének” vagy „dallam” kifejezéseket nem szabad európai szóhasználat szerint értenünk. A keleti zene nem ismer tagolt dallami szerkezetet, s a dallamalkotásnak olyan módjait, amelyeket a nyugati kultúra használ, mint például motívum, frázis, ütemcsoportok, félperiódus, periódus, szekvencia. Kelet zenéje az ősi időkig visszamenően túlnyomórészt a „makám” elvére épül. Ezek a makámok zenei alakzatok, dallamformák, dallammodellek, melyek gyakran csak néhány hangból állnak. A keleti embereknek a miénktől elütő zenei hallása ezeket a makámokat önálló dallami egységeknek veszi és könnyen azonosítja. Ez a makám-elv az alapja az egész Kelet zenei felfogásának, ami az arab-perzsa kultúrkörben mind a mai napig megőrződött. A makám indiai megfelelője a rága, amely egyaránt jelent skálatípust, melódiaképletet és azon alapuló előadásmódot. Ugyanígy a makám is egy jellegzetes hangképződmény állandó saját hangsorral. Néhány változatlan alapformájú motivikus elemből állítják össze. Az egyes makámok összeillesztésének módja a makamat. Ez a makamat képezi a keleti zene elméleti alapját. A keleti zenész művészi feladata, hogy egy makámot mindig újabb és újabb variációkkal díszítsen fel, és ezáltal egy új művészi formát hozzon létre. Ugyanakkor a leggazdagabb fantáziájú előadó sem távolodhat el a makámtól és nem tévedhet más makámba. A keleti ember ugyanis tőle idegenként és zeneietlen képződményként utasít el minden olyan darabot, amely nem a felhasznált makám rá jellemző jegyeit tartalmazza.
Izrael zenéjét az általános keleti zenekultúra egyik oldalhajtásaként ugyanilyen törvényszerűségek jellemzik, beleértve a makám-elvet is. Erre példa a Zsoltárok könyve is, melynek feliratai bizonyos makámok nevei, amelyek az illető zsoltár előadásánál dallammagként szolgáltak. Adott zsoltárhoz a lévita énekesek egy bizonyos makámot használtak. E makámhoz a szokásos variációs eljárás segítségével bármelyik képzett énekes minden nehézség nélkül tetszőleges hosszúságú zsoltárt, zsoltársort tudott társítani. A módszer feltétele, hogy ezeket a makámokat szélesebb körben is ismerjék, hogy ne csak a kortárs, hanem a későbbi korok előadóinak is útmutatóul szolgáljanak. A Zsoltárok könyvében megadott makám-típusok hosszú időn át ismertek lehettek, s csak több száz évvel később merültek feledésbe olyan kedvezőtlen külső körülmények miatt, mint háborúk, fogság, politikai nyugtalanság, hosszabb ideig tartó hitehagyás.
Szembeötlő, hogy az öt részre osztható Zsoltárok könyvében csak az első három részben találunk ilyen feliratot, a 88. zsoltár után már nem. Csak találgathatjuk, mi lehet ennek az oka. Feltételezik, hogy a zsoltárokhoz tartozó makámok idővel elfelejtődtek, s így a későbbiekben már nem adták meg őket. Elképzelhető azonban ennek az ellenkezője is: lehet, hogy ezeknél a zsoltároknál olyan dallammodelleket használtak, amelyeket széles körben ismertek. Erre enged következtetni az is, hogy közülük szép számmal énekeltek a második templomban, és ünnepeken azon kívül is. Valószínű, hogy a zsidó állam megszűnése után ezek a makámok tovább éltek a diaszpórák közösségeiben, s átvették tőlük az első keresztények.
A makám semmi esetre sem azonos a kantillációval. Amíg a kantilláció többé-kevésbé szabad rögtönzésen alapul, addig a makám ennél behatároltabban építkezik. Az előadónak a variációs elv révén ugyan nagyfokú szabadságot ad, emellett azonban egy állandóan megőrzött és világosan felismerhető dallammagot kell tartalmaznia.
Mindezek után még mindig nem tudjuk igazán: vajon hogyan hangozhattak ezek az ősi dallamok. Az újabb kori kutatásoknak köszönhetően azonban ezen a téren is sokat tisztult a kép. Abraham Zevi Idelsohn (1882-1938) kiterjedt utazásai során Jemenben, Babilóniában, Perzsiában, Buharában, Dagesztánban és más országokban olyan zsidó közösségekre bukkant, amelyek többsége még a királyok korában szakadt el az anyaországtól, s telepedett le új hazájában. Azóta elzártan, vallási és kulturális téren szigorúan elkülönülve éltek, megőrizve nyelvüket, nemzeti és vallási szokásaikat, énekeiket. Idelsohn összegyűjtötte, fonográfja segítségével rögzítette és lejegyezte dalaikat. Összehasonlította a különböző zsidó közösségek dallamanyagát Kelet-Európától Babilonig, s rámutatott feltűnő hasonlóságukra, függetlenül földrajzi hovatartozásuktól. Ezzel dallamkincsük közös eredetét és ősi voltát bizonyította. Felfedezésének jelentőségét növeli az a tény, hogy a jemeni, babiloni és az anyaországból szétszóródott más zsidó csoportok jóval a babiloni fogság előtt vándoroltak ki, vagy még kellő időben, a nemzeti katasztrófa küszöbén menekültek el. Énekeik tehát csak az első templom lévitáitól származhattak. Így az Idelsohn által fellelt ősi héber dallamkincs a salamoni templom zenei termésének hagyatéka volt!
A feltárt dallamok közös jegyei: vagy egymás melletti négy hangra (ún. tetrachordra) épülnek, vagy félhang nélküli ötfokúak, vagy modálisan építkeznek.
A héber dallamok alapja egy-egy tetrachord, vagyis négy egymás melletti hang. E négy hang háromféleképpen követheti egymást attól függően, hol van benne kis szekund, tehát a legkisebb hangköz, pl. C-D-E-F, D-E-F-G, E-F-G-A. E három változat általában a szöveghez kapcsolódott, annak ujjongó, panaszos, bűnbánó, korholó, ünnepélyes vagy elbeszélő jellege szerint, ami a görög elképzeléshez hasonlóan a hangnemek erkölcsi tulajdonságaiba vetett hitet is tükrözi. A zsidó szertartási éneklés két vagy több hangból álló modellekre épült, amelyek rugalmasan, a szöveg szótagjainak száma szerint módosultak. Eszter könyvének drámai mozzanatainál tetszőleges magasságban két szomszédos hangra szorítkozott az éneklés, Jób könyvének tépelődő részeinél háromra bővült a hangok száma. A dallam pár hangból álló képletekre épült szabadon variálva, hasonlóan az indiai ragákhoz. Amint láttuk, a keleti muzsikus nem hangokban gondolkozik, hanem dallamképletekben, melyeket tagolatlanul áradó dallamvonalként adnak elő. A dallamok motívumminták összekapcsolásából szövődnek. A dallammodelleket megkülönböztető jelzőkkel illették, mint pl. „elöljáró”, „megtorpanó”, „nyújtózkodó”, „nehézkes”. (Érdekes párhuzam, hogy az egyes indiai ragáknak is saját nevük van hangulattal, érzelemmel, sőt napszakkal vagy évszakkal társítva. A hinduk azonban misztikus vagy metafizikus jellemzőkkel is felruházzák őket.) Ez a formálási mód a későbbiekben – ha nem is tudatosan alkalmazták – a gregorián énekekben, a német mesterdalnokoknál, a protestáns korálokban, sőt a népdaloknál is megfigyelhető. A dallammodellek hangjai tetszés szerint bővíthetőek a szöveg szerint, ritmusuk is a beszéd természetes lejtéséhez igazodik, annak rendelődik alá. Tetrachordot találunk a görögöknél is dór, fríg és líd elnevezéssel. Alexandriai Kelemen szerint (i.sz. 200 k.) a zsidó énekek túlnyomórészt dór dallamok, ami szigorú-ünnepélyes karaktert sejtet. A görögök is, a héberek is minden hangsorhoz más és más képzetet társítottak. Az epikus részek (pl. Mózes öt könyve) hangsora dór, a lírai énekeké (pl. siratóénekeké) líd. Dallamaik a magyar népdalokhoz hasonlóan kerülik a félhang lépéseket, ha ez mégis előfordul, inkább csak átmenő hangként használják, gyorsan túljutva rajta.
